ザ・ルーツとロングゲーム：フィラデルフィアの至宝はいかにしてヒップホップ最後の真のバンドとなったのか

ザ・ルーツの物語には、忍耐の勝利として語られるバージョンがある。つまり、フィラデルフィアのやんちゃなバンドが街角で必死に演奏を続け、ついに業界が注目するようになったというものだ。その見方は間違いではないが、不完全である。より完全な物語には、特定の制度的形成、真に独特な音楽文化を持つ街、そして最初からほぼ生産的に相容れない芸術的直感を持つ二人の中心人物が関わっている。ザ・ルーツが30年にわたって築き上げたものは、単なるディスコグラフィーではない。それは、頭脳的と感覚的の間で選択することを拒んだ時に、ヒップホップがいかなるものになり得るかについての主張なのである。

フィラデルフィアと音の下の音

フィラデルフィアがアメリカ音楽に与えた貢献は、主流の音楽史において一貫して過小評価されている。この都市は世界にフィラデルフィア・ソウルを生み出した。プロデューサーのケニー・ギャンブルとレオン・ハフがシグマ・サウンド・スタジオで創り上げた豊かなオーケストレーション・サウンドであり、ハロルド・メルビン＆ザ・ブルー・ノーツやオージェイズといったアーティストとの仕事を通じて、後にディスコが平坦化し商業化するテンプレートを実質的に発明した。メロディ豊かでリズムに執着する洗練された黒人ポピュラー音楽の伝統は、ヒップホップが到来するまでにこの都市の文化的記憶に深く根付いていた。

フィラデルフィアのヒップホップシーンはニューヨークより後に発展したが、独自の質感を持っていた。同市のMCたちは密度の高いリリック、複雑な内部韻律、派手さよりも内容を重視する傾向があった。この傾向には構造的な根拠がある。フィラデルフィアには活発なジャズの機関、強力な教会音楽の伝統があり、1980年代まで公立学校が本格的な音楽教育に資金を提供していた。その結果、リスナーとしてヒップホップを吸収しつつ、学生として正式な訓練を受けた若い音楽家の世代が生まれ、これら二つの関与の仕方の間の緊張が独自のものを生み出した。

CAPA——クリエイティブ・アンド・パフォーミング・アーツ・ハイスクール——は、クエストラブとブラック・ソートを形成した特定の教育機関だ。その学校は、創造的表現と並行して正式な音楽教育——スケールや理論、フリースタイルやサイファー——を要求し、その二重の要求がザ・ルーツのすべてを形作る決定的な緊張となった。そこで出会い、互いに同じ分裂した忠誠心——技術と感情、構造と自発性への——を認め合った二人の生徒は、従来のラップ・レコードを作ろうとはしなかった。

楽器問題

1990年代初頭、ヒップホップを生演奏で行うという決断は、明らかに良い選択とは思えなかった。ヒップホップは録音された音と洗練された関係を築いていた。サンプリングは制約ではなく、既存の文化的素材から新たな意味を構築する美学だった。それを生演奏に置き換えることは、退行的に見えるリスクがあった。まるで、電子機器の方が面白いと皆が認めていた時代に、バンドが無理にジャズを演奏しようとするようなものだった。

ザ・ルーツは、誠実さとは単純な意味での真正性ではないと理解することで成功を収めた。クエストラブのドラムはドラムマシンを再現しようとしたのではなく、ドラムにしかできないこと——呼吸し、ためらい、押し出すこと——を実現していた。生バンドはリズムのグリッドではなくリズムの対話を生み出し、その対話がブラック・ソートのヴァースに異なる動きの余地を与えた。言葉はビートの上に乗っているのではなく、テクスチャーの内側に存在していたのだ。

これが重要なのは、歌詞の可能性を変えたからだ。ブラック・ソートのリリシズムは常に密度と圧縮によって機能してきた——意味がぎっしり詰め込まれ、引用が重ねられ、矛盾が解決されることなく保持される。ある批評家が指摘したように：「ブラック・ソートのリリシズムは密度と圧縮によって定義される——意味がぎっしり詰め込まれ、引用が重ねられ、矛盾が解決されることなく保持される。ヒップホップの商業化はアクセシビリティを重視し、ブラック・ソートはその圧力に完全には屈しなかった。それが彼の真剣なリスナー間での評価が主流での知名度を上回る理由の一部であり、また、最も要求の厳しいリスナーの尊敬を維持している理由でもある。」

その評判は、常に相応の注目を集めたわけではない地道な活動を通じて、長い時間をかけて築かれたものである。「長編アルバムの中で複雑なアイデアを構成し、勢いを失わない能力は、単なる手品ではない」。それは何十年にもわたって培われた、入念な技巧の結果である。

クエストラブ：建築家として

アミール・トンプソンのザ・ルーツにおける役割は、単なるドラム演奏に還元できるものではない。もっとも、ドラム演奏だけでも十分に重要な評価を確立するだろう。彼はバンドの主要な美的設計者として機能している——すなわち、グループが可能とする全領域を頭の中に収め、アルバムごとにその領域のどの部分を探求するかを決定する人物である。

彼のキュレーターとしての直感は、そのレコードにはっきりと表れている。1999年に発表された『Things Fall Apart』は、一種の意図的な介入として登場した。シャイニースーツ時代の絶頂期に制作されたヒップホップアルバムでありながら、明確に哀悼の色を帯びていた——その文化に参加しながらも、何かを喪失していることを嘆いていたのである。2002年の『Phrenology』はさらに踏み込み、ロックの質感、ジャズの即興、スポークンワードを融合させ、本来ならば支離滅裂に感じられるはずのものが、むしろ一つの主張として響いた。その主張とは、ジャンルの境界は管理的な虚構にすぎず、ザ・ルーツはそれに従うつもりはないというものだった。

Questloveの外部プロジェクトは、絶え間なく動き続ける人物という印象をさらに強固なものにした。他のアーティストのプロデューサーとしての活動、ジャンルを超えたコラボレーション、*The Tonight Show Starring Jimmy Fallon*の音楽監督としての役割——これらすべてが、彼の美学を薄めることなくその影響範囲を拡大した。彼は、批評家からの信頼と主流における知名度の両方を、どちらも妥協することなく行き来できる、現代音楽において数少ない人物の一人である。

ブラック・ソート 完全版

タリク・トロッターの作詞家としての地位は、外部から見ると常にどこか不可解なものだった。「タリク・トロッターの作詞家としての地位は、外部から見ると常にどこか奇妙なものだった。」彼は他のMCや真剣なヒップホップ評論家から、20年にわたって存命する最高のラッパーの一人と見なされている。しかし、彼はメインストリームでのソロヒットを持ったことがなく、技術的能力が彼の数分の一しかないMCたちが経験したような文化的瞬間の中心に立ったこともない。

2017年のFlexフリースタイルは、すでに注目していた人々の評価はともかく、世間の認識に変化をもたらした。「ファンク・フレックスのために2017年に披露された彼のフリースタイル——伝えられるところでは一発撮りだった——は広範囲に拡散し、30年にわたる一貫した卓越性をなぜか見逃していたリスナーにも届いた。それにより、彼の admirers が何十年も主張してきたこと——すなわち、即興で展開される長尺フォームにおける彼の技量は、このジャンルにおいて比類なく、あるいはそれに限りなく近い存在であること——が裏付けられた。」

彼のソロ作品も同様に過小評価されてきた：「『Streams of Thought Vol. 1–3』を含む彼のソロ作品は、この10年間で作られた最も要求の厳しいヒップホップの一部であり、聴き手が半分歩み寄ることを求め、そうした者には、その音楽が本当に値する注意と釣り合うと感じられる何かで報いるのである。」

『トゥナイト・ショー』の年月と長期レジデンシー

2014年に『ザ・トゥナイト・ショー』のハウスバンドになるという決断は、一部では懐疑的に受け止められた。深夜テレビは、真剣なアーティストが進む場所ではない。キャリアが快適で、やや無関係になるための場所なのだ。

実際に起こったことは違っていた。「アーティストが主流の可視性を受け入れ、それを本物の芸術的リスクのためのプラットフォームとして利用するというパターンは、注目に値するほど稀であり、The Rootsはそれを真の精度を必要とする一貫性で実行した」のだ。*トゥナイト・ショー*のギグは、バンドにプラットフォーム、予算、そしてアルバム販売がこれまでに与えたことのない全国的な聴衆をもたらした。彼らはそれをかなり賢く利用した。音楽セグメントは本物の技巧で知られるようになり、バンドがその仕事を楽しんでいる様子は、パフォーマンスに対する彼らの関係性を伝えていた。

この動きに代償がなかったわけではない。もし彼らがレジデンシーを引き受けていなければ、『Rising Down』に類する—政治的緊迫感にあふれ、音響的に妥協のない、聴き手に挑戦を投げかける作品—をさらに何枚かリリースしていたかもしれない『The Roots』の姿があった。そのバンドの姿は仮定の話としてのみ存在する。実際のバンドは異なる選択をし、それを実りある形で受け入れて生きてきた。

アルバムという議論

ザ・ルーツの最高のレコードは論証として機能する。「ルーツのアルバムの弧は装飾的ではない——それは論争的であり、それを生み出した世界を理解する特定の方法について、50分間にわたって主張を構築する。」『Things Fall Apart』は、ヒップホップの商業化が本質的な何かを裏切るものだと論じる。『Phrenology』は、ジャンルは檻だと論じる。『Game Theory』は、9/11後のアメリカという瞬間には、特定の明晰な絶望が必要だと論じる。『How I Got Over』は、絶望が最終的な言葉ではないと論じる。

この論争的な性質こそ、The Rootsを同時代のほとんどのアーティストから際立たせている。ヒップホップのアルバムは、多くの場合、慎重に並べられていながらも特定の主張を形作るようには構成されていない曲の集まりに過ぎない。一方、The Rootsのアルバムは別の意味で「書かれた」ように感じられる。そこには明確なテーゼがあり、展開し、結論へと至るのだ。

残るもの

30年にわたり、ザ・ルーツはアメリカ音楽において真に異例の地位を占めている。「彼らの長寿は単なる才能の機能ではなく、技巧への献身、コラボレーションへの献身、そしてヒップホップは彼らが注ぎ込みたいすべてを内包するほど広大であるという理念への献身を反映しており、それらの献身には絶え間ない更新が必要とされる。」

約束は守られてきた。クエストラヴとブラック・ソートがCAPAで結成したバンドは、週に4晩『ザ・トゥナイト・ショー』に出演し、批評家が真剣に評価するレコードをリリースするバンドと、明らかに連続性がある。その一貫性は、過去の自分たちへのノスタルジーではなく、彼らが早い段階で見出し、決して放棄しなかった一連の芸術的価値観への忠誠である。

フィラデルフィア、そのジャンル、そして深夜テレビという特異な制度はすべて、The Rootsが生み出す作品にその影響を刻んでいる——バンドの公的なイメージが示唆するよりも多様で要求の厳しい作品群であり、そして、どんなジャンルであれ、彼らの同世代の多くが残された時間で生み出すであろう作品よりも、より完全に達成されている。

30年も活動しているアーティストに対してそう言えるのは異例のことだ。ザ・ルーツはそれを勝ち取った。