De Architect van Ongemak: Hoe Kendrick Lamar de Relatie van een Generatie met Hip-Hop Herprogrammeerde

Er is een bepaald soort artiest die niet alleen komt om te vermaken, maar om te heroriënteren. Kendrick Lamar is dat soort artiest. In de loop van anderhalf decennium heeft hij de hyperlokale geografie van Compton, Californië, genomen en getransformeerd tot een moreel en cultureel coördinatensysteem dat luisteraars op elk bewoond continent hebben gebruikt om zichzelf te lokaliseren. Dat is geen kleine prestatie. Het is in feite een verbluffende prestatie, en het verdient de aanhoudende, zorgvuldige aandacht die populaire muziekjournalistiek te vaak aan rap onthoudt.

Om te begrijpen wat Lamar heeft gedaan, helpt het om te beginnen met wat Compton betekende voordat hij arriveerde. De stad was al gemythologiseerd door N.W.A., al gefilterd door de lens van de initiële commerciële explosie van gangstarap, al in de mainstream verbeelding gereduceerd tot een steno voor gevaar, armoede en zwarte mannelijke agressie. Die reductie was altijd een leugen van weglating. Compton is ook een stad van kerken, van multigenerationele families, van gemeenschapsorganisatoren en kleine ondernemers, van kinderen die hun huiswerk maken aan keukentafels terwijl de straat buiten zijn eigen ingewikkelde geluid met zich meedraagt. Lamar groeide op in al die tegenstrijdigheid, en zijn genialiteit ligt in zijn weigering om die kunstmatig op te lossen.

Zijn debuut bij een groot label uit 2012, *good kid, m.A.A.d city*, blijft een van de meest formeel ambitieuze rapalbums van de eeuw. Gestructureerd als een losse vertelling van een enkele dag in het tienerleven in Compton, gebruikt het albumformaat zoals de beste romanschrijvers hoofdstukken gebruiken: niet als containers voor afzonderlijke inhoud maar als drukpunten in een oplopend emotioneel betoog. De productiekeuzes versterkten het verhaal. Dr. Dre en een wisselende cast van medewerkers bouwden een meer percussief en omsloten sonisch raamwerk rond Lamar's stem, waardoor de luisteraar gevangen zit in de geografie op dezelfde manier als de protagonist gevangen zit in zijn omstandigheden. Je hoort dat album niet vanuit een comfortabele afstand. Het trekt je de auto in, het feest in, de nasleep in.

Wat *good kid* vestigde, ontplofte *To Pimp a Butterfly* (2015) vervolgens naar buiten. Als het eerdere album een portret van een plek was, was de opvolger een portret van een psyche die door die plek is gevormd en vervolgens werd gedwongen in de onmogelijke druk van roem, raciale crisis en historische afrekening. Uitgebracht in de directe context van de vroege nationale zichtbaarheid van de Black Lives Matter-beweging, kwam het album aan als iets dat minder aanvoelde als een commerciële release en meer als een document. Jazz, funk, spoken word en gefragmenteerde vertelling vielen samen in iets dat zich verzette tegen gemakkelijk luisteren en actieve betrokkenheid eiste. Critici grepen naar vergelijkingen met Marvin Gaye en Curtis Mayfield, en die vergelijkingen waren niet verkeerd, maar ze waren ook ontoereikend. Lamar deed iets wat die voorgangers niet hadden kunnen doen, omdat hij werkte met het opgehoopte gewicht van alles wat na hen kwam.

De culturele impact van *To Pimp a Butterfly* was meetbaar op manieren die verder gaan dan streamingcijfers of awardtotalen. Universitaire cursussen werden eromheen herschikt. Gemeenschapsorganisaties in Los Angeles gebruikten het als discussiekader. In het buitenland, in steden van Londen tot Lagos tot Seoul, ontdekten luisteraars die geen directe connectie hadden met Compton dat ze de taal van Lamar gebruikten om over hun eigen ervaringen met structureel racisme, politiegeweld en de specifieke psychische schade te praten van gevraagd worden om respectabiliteit te vertonen in een systeem dat je hoe dan ook uitsluit. Het bereik van het album was niet toevallig. Het was het directe gevolg van Lamars weigering om zijn specificiteit begrijpelijk te maken via het comfort van universele abstractie. Hij bleef in Compton, zelfs toen Compton de hele wereld werd.

De lokale wortels, inclusief de buurtpolitiek, het kerkelijke schuldgevoel en de lange schaduw van de crack-epidemie over zijn gemeenschap, bleven de primaire broncode. Dit is de moeite waard om te benadrukken omdat er altijd druk is op artiesten uit gemarginaliseerde gemeenschappen om hun oorsprong te overstijgen, om begrijpelijk te worden voor een mainstream publiek door de bijzonderheden weg te poetsen. Lamar heeft die deal consequent geweigerd. De Compton in zijn muziek is geen achtergrond. Het is het argument.

Zijn gebruik van beladen taal als een moreel contextafhankelijk instrument, in plaats van een toevallige lyrische tic, dwong niet-zwarte luisteraars in een productief ongemak dat velen van hen nog nooit hadden ervaren van een muziekstuk. Of elke luisteraar dat ongemak productief verwerkte, is een andere vraag. Wat er toe doet, is dat de muziek de voorwaarden schiep voor een afrekening, wat meer is dan de meeste kunst voor elkaar krijgt.

*DAMN.* (2017) trok zich terug naar iets persoonlijkers en compacters, waarbij de uitgestrekte ambitie van *Butterfly* werd ingeruild voor een reeks strak geconstrueerde scenario's rond lotsbestemming, schuld en de prijs van zichtbaarheid. De Pulitzerprijs, de eerste ooit toegekend aan een niet-klassieke, niet-jazzmuzikant, was een cultureel mijlpaal, maar bevatte ook een vleug ironie die Lamar zelf ongetwijfeld zou waarderen: de instellingen die rap decennialang hadden afgedaan als niet-echte-kunst, waren eindelijk gearriveerd, laat en iets buiten adem, om aan te kondigen dat een van zijn beoefenaars een genie was.

Wat de Pulitzer niet volledig kon vastleggen, en wat geen enkele prijs kan, is het cumulatieve effect van Lamars werk op hoe een generatie de relatie tussen plaats en identiteit begrijpt. Hij heeft met meer precisie en meer schoonheid dan bijna iedereen die in welk medium dan ook werkt, aangetoond dat het lokale en het universele geen tegenpolen zijn. Het is dezelfde beweging, bekeken vanuit verschillende afstanden.